hors je



la profondeur

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René BARBIER nous invite à plonger dans notre rapport à la réalité mais aussi plus particulièrement dans la relation entre réalité et imaginaire, au cœur de nos représentations. La profondeur serait notre part de mystère : une partie inconnue en nous- mêmes. En essayant de me la représenter, la première image qui m’est apparue fut celle d’une voiture poursuivant sa course dans la nuit, phares allumés. Un mouvement qui ne s’arrête jamais, la voiture avance et continue à éclairer d’un même spectre de lumière la route, comme si elle avalait l’asphalte, sans fin. Comme dans le film de David LYNCH, Lost Highway. Un autre film m’est venu en tête, celui de Wim WENDERS, Paris Texas, qui traite du vide existentiel. Je pensais à Travis,  égaré en plein désert, qui ne sait plus qui il est, mais qui continue lui aussi à avancer sur cette route jusqu’à ce qu’il s’écroule. Ces deux exemples illustrent cette profondeur qui nous propulse dans l’errance, errance qui fait peur car elle remet en cause la recherche de la stabilité, une des caractéristiques de la vie humaine. Une idée sous-jacente à l’errance est celle de la perte de repères spatio-temporels ou psychiques relatifs au principe de réalité. Avec l’idée d’errance, le but demeure quelque part au cœur de l’absence.

 

 

 

René BARBIER, citant Jacques LACAN, exprime ce mouvement, cette dynamique vers la profondeur :

 

« Derrière le miroir du moi et du monde, c’est le rien total, ou encore la « création, la mort et l’amour » comme termes équivalents. J. LACAN semble avoir approché la compréhension de cet état lorsqu’il écrit : «  Quand l’homme cherchant le vide de sa pensée s’avance dans la lueur sans ombre de l’espace imaginaire en s’abstenant même d’attendre ce qui va en surgir, un miroir sans éclat lui montre une surface où ne se reflète rien. »[1]

 

René BARBIER définit ainsi « la profondeur » dans son livre L’approche transversale  : « Ouverture au sans fond comme source de tout imaginaire et de toute réalité, jeu d’énergie infinie et tramée ou impliée dans un Envers qui cherche son déroulement dans un Endroit accueillant que seuls les hommes doivent inventer à partir d’eux-mêmes et par eux- mêmes. »[2]

 

René BARBIER reprend l’idée de « Chaos/abîme/sans fond » de Cornelius CASTORIADIS pour préciser l’idée de profondeur : « Mais Chaos/abîme/sans fond reste toujours présent quoique dissimulé au sein de l’être humain, tant sur le plan de la psyché-soma que sur celui du social historique. (…) Il est la mort même, cette finitude, que l’homme ne peut pas, ne veut pas voir en face et qu’il va recouvrir par des significations imaginaires, sociales et les institutions s’y rapportant. »[3]

 

Il est ainsi bien établi que le fini ne saisira jamais l’infini. Si le but de cette démarche demeure impossible à atteindre, celle-ci ne reste pas vaine car elle nous enrichit. En effet, l’entrée dans la vie oblige à regarder la mort, l’idée de la mort, comme une hypothèque. Une « mort à crédit » comme l’a écrit CELINE. L’homme est jeté dans le monde et livré à sa mort. Cet état d’abandon, de solitude morale se manifeste par l’angoisse. Nous essayons d’échapper à cette fin en feignant de l’ignorer. Mais refuser de penser la mort c’est refuser l’angoisse fondamentale qui nous caractérise. La penser, c’est, au contraire, se comprendre soi-même, restituer à l’existence son sens authentique, admettre que notre fin est la mort. La mort est au fondement de l’individualité. Il est impossible de partager sa mort.

 

La profondeur indique le sens du mouvement vers le sans fond/abîme/chaos ; elle renvoie au trajet de consentement que nous devons accomplir pour accepter l’idée de mourir.

 

« Où vers la fin de la nuit

 

Viendra la nuit de la fin

 

L’inhumaine nuit des nuits. »[4]

 

L’association de la chute et de la nuit renforce l’idée d’un abîme sans fond.

 

A propos de cette angoisse fondamentale, Luigi AURIGEMMA nous renvoie à C.G. JUNG :

 

« Le vécu mystique du rien, et le vécu jungien du Soi. (…) Certaines expériences intérieures universellement présentes dans le monde, qui allègent les souffrances psychiques en rendant l’homme conscient de sa nature ultime et en libérant de l’angoisse que crée en lui la certitude de sa finitude, peuvent constituer pour chacun une aide non négligeable à mieux faire le point sur sa condition et à mieux se comprendre. »[5]

 

Il s’agit d’un travail sur soi pour se découvrir « vraiment ». Ceci commence par lâcher prise par la voix de la méditation, afin d’aller au-delà de sa conscience, par approches successives, vers le lent et difficile accomplissement d’un destin personnel pour toucher une forme de sagesse faite de simplicité et d’acceptation.

 

C. G JUNG nous explique l’idée même vers laquelle nous ramènent les archétypes :

 

« Les archétypes sont précisément comme des lits de rivières que l’onde a délaissés, mais qu’elle peut irriguer à nouveau après des délais d’une durée indéterminée. Un archétype est quelque chose de semblable à une vieille gorge encaissée, dans laquelle les flots de la vie ont longtemps coulé. Plus ils ont creusé ce lit, plus ils ont gardé cette direction et plus il est probable que tôt ou tard ils y retourneront. »[6]

 

A l’origine de tout univers artistique, se trouve une expérience qualitativement et chronologiquement originelle, qui définit un rapport singulier de la sensibilité avec le monde qui l’entoure.

 

C. G JUNG explique cette relation qui relie l’art au plus profond de l’âme humaine :

 

« Le secret de la création et de l’action de l’art consiste à plonger à nouveau dans l’état originel de l’âme ; car dès lors, sur ce plan, ce n’est pas l’individu mais le groupe tout entier  qui vibre aux sollicitations du vécu, il ne s’agit plus des heurs et malheurs d’un seul individu mais bien de la vie de tout un peuple. C’est pourquoi un chef-d’œuvre, tout en étant à la fois objectif et impersonnel, nous atteint dans ce que nous avons de plus profond ; c’est aussi pourquoi les incidences personnelles d’un poète, qu’elles soient fastes ou néfastes, ne sont jamais essentielles pour son art. Sa biographie personnelle peut être celle d’un philistin, d’un brave homme, d’un névrosé, d’un fou ou d’un criminel : qu’elle soit intéressante ou non, elle est secondaire pour l’essence de la poésie. »[7]

 

Gaston BACHELARD distingue deux sources principales qui guident les forces imaginatives pouvant donner naissance à la création :

 

« Les forces imaginatives de notre esprit se développent sur deux axes très différents. Les unes trouvent leur essor du pittoresque, de la variété, de l’événement inattendu. L’imagination qu’elles animent a toujours un printemps à décrire. Dans la nature, loin de nous, déjà vivantes, elles produisent des fleurs. Les autres forces imaginantes creusent le fond de l’être ; elles veulent trouver dans l’être à la fois le primitif et l’éternel. Elles dominent la saison et l’histoire. Dans la nature, en nous et hors de nous, elles produisent des germes ; des germes où la forme est enfoncée dans sa substance, où la forme est interne. »[8]

JB.

 

 

 

 

 

 


[1] BARBIER (R.), L’approche transversale. L’écoute sensible, Anthropos, Paris, 1997. 

[2] BARBIER (R.), op. cit., 1997.

[3] BARBIER (R.), op. cit., 1997.

[4] ELUARD (P.), œuvres complètes, tome I, Sans toi, in le lit la table, Gallimard, Paris, 1968.

[5] AURIGEMMA (L.), Perspectives Jungiennes, Albin Michel, Paris, 1989.

[6] JUNG (C.G.), Aspect du drame contemporain, Gallimard, Paris 1963.

[7] JUNG (C.G.), L’âme et la vie, Editions Buchet/Chastel, Paris, 1963.

[8] BACHELARD (G.), L’eau et les rêves : Essai sur l’imagination de la matière, José Corti, Paris, 1942.


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